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影片一直到他重新踏上了立陶宛的土地，攝影機像是活了過來一樣，激烈跳動的鏡頭，與鄉間淡綠色的光與色彩，那些影像就這麼毫無修飾的，直接展現出來，對我來說，根本無法從這些影像中抓取出什麼意義，但那個觀影經驗卻讓我難以忘記。
後來我才知道，Jonas Mekas從60年代開始就是一位影評人、策展人、電影工作者，而且直到今天他已高齡92歲，他仍持續在創作他影像作品（他反對實驗電影的稱呼）。台灣極少放過他的影片，近期只有去年的臺北文學閱影展放過他的新作。
以下為訪談全文，翻譯自：Experimental Film Pioneer Jonas Mekas on the Early Days of New York's Avant-Garde, By Dylan Kerr, April 22, 2015
Jonas Mekas在1944年從納粹統治的立陶宛逃出，經過5年在勞動營與難民營的流離失所後，他與他的哥哥Adolfas移民到了紐約布魯克林的威廉斯堡，在前衛電影與藝術社群的核心駐足了長達半世紀。Mekas在1954年協助成立了Film Culture雜誌，以及1969年創辦了紐約經典電影資料館（Anthology Film Archives），他也在當時百花齊放的紐約藝術場景裡，成為垮掉的一代（Beat Generation）、普普（Pop）藝術開花結果的核心要角。也就是在這條路上，他遇見並拍下了許多20世紀最有趣、也最具影響力的人物，包含達利、賈桂琳甘迺迪、安迪沃荷、小野洋子，他們都聚集在Mekas那些質地特殊、日記體式的片段裡，那些被他稱之為「筆記」（Notes）的影像中。
Mekas今年92歲，當他說著笑話或講述過往經歷時，依然銳利並閃爍著幾分淘氣的眼神，仍然提醒你正與一位20世紀藝術圈的巨人對話。Artspace拜訪了Mekas在克林頓山的工作室，那裡有群山般的書籍，還有一隻非常友善的貓。我們與他談論了眾聲喧嘩的戰後紐約早期歲月，一段前衛電影的激情年代。
Artspace：在1940年蘇聯軍隊入侵立陶宛的時候，你當時17歲，納粹在隔一年取代了他們。你與你的兄長因為害怕反納粹言論遭到逮捕，所以從家鄉潛逃而出。後來你們又驚險地從勞動營中逃出，並在難民營待上好幾年，才在1949年坐船抵達紐約。在這幾乎難以想像的混亂之中，你是什麼時候開始意識到，你想成為一個電影工作者？
Mekas：我並沒有什麼特別意識到的時刻，如同從事任何藝術、活動或職業一樣，這是一個緩慢漸進的過程。對我來說最重要的時刻，是我抵達紐約，在這裡我可以找到一份工作，有錢購買攝影機和底片，在那之前我只是一個二戰難民，我對電影與詩感興趣，但我什麼都做不了。
我在1949年年底抵達紐約，這讓我打開了所有的可能性，紐約當時正要進入50、60年代，一個可能是它最生機蓬勃的時期，我在非常好的時機點抵達這裡。
當時你遇到的很多人，如今都成為美國藝術史上的核心人物，對你來說那時候旺盛的創造性是個什麼經驗？
那時候每一個藝術領域都是如此，音樂有John Cage，劇場也因為受偶發藝術（the Happenings）影響產生了劇變，諸如此類。古典時期已經結束了，新的風格與內容才正要開始。
你認為是什麼因素，讓當時藝術家的創造力如此多產豐富？
很多人都試著理論化或合理化美國戰後的艾森豪時期，世界各地或美國到底發生了什麼事。但這沒有正確答案。你去看所有的藝術運動，未來主義、達達主義，超現實主義，在特定的時間或情境之下，所有事情聚合在促成了一個運動，美國也是一樣，當時的抽象表現主義者在一個非常特殊時刻中發展起來。
我的看法是，古典的方法、舊有的形式及內容，在1945年至50年左右進入了尾聲，當時有必要往其它地方走。感知開始有了改變，科技進步速度也越來越快。看看建築，看看富勒（Buckminster Fuller）的作品，所有的新概念開始進入當時的文化，只有到現在我們才會了解到它們所產生的影響。
你和你的朋友、同伴們，在當時就已經感覺到你們正在拍一些很重要的東西嗎？
沒有，但我們都很興奮，我們每一個人都沉浸在我們做的事，專注地往那個方向前進，不論那個方向為何。沒有任何人認為自己的作品是重要的，認為它可能影響任何人或延續到現在。這不是人們從事科學或藝術的理由，他們只是做它，不會去想為什麼。否則，人們到後來就會有意識地為了要有影響力、為了未來而創作，但生活並不是這樣的。
當時這些影片是在怎樣的市場環境中？
沒有所謂的市場，我也不認為會有一個詩意的、非商業、非敘事電影的市場。它們沒有市場，就像詩一樣。詩和文學都沒有市場，只有散文、小說才有市場。你不會在一個機場的書店裡找到一本詩集，電影也是如此。
當我來到紐約時，當時有3、4個電影社群，Cinema 16、New York Film Society以及另外2個社群，但過了5年已經有6、7個了。當進入60年代後，這些社群成長非常非常快速，並與電影科技同步進化，如真實電影（cinema verite）與可攜式設備的興起等等。雖然改變相當快速，但規模仍非常有限，這也是為什麼我會在1953年一個現在沒有人知道的地方，開始組織並策劃電影放映，那是第一個在下城區的畫廊，叫做Gallery East，位於Avenue A and Houston。那是一個由當地藝術家共同組成的畫廊，他們說「你為什麼不在這裡放放你的電影？」我就是在那裡開始了我的影片放映。
你的前衛電影放映，現在被認為替很多人引介了一種特定的實驗電影語彙，包含安迪沃荷，你後來也在1964年幫他拍了《帝國大廈》。雖然對當時，你的幾次放映活動似乎太過激進，像你因為以兩片聯映的方式播映了傑克史密斯（Jack Smith）的《耀眼的傢伙》（Flaming Creatures），和尚惹內（Jean Genet）的《愛欲之歌》（Un chant d’amour），被以猥褻的罪名遭到逮捕，你可以談談這個活動嗎？
第一次被逮捕的時候是在包厘街的聖馬克劇場，第二次則是在第4街的作家舞台。那是在1964年的3月，他們以放映許可為藉口，因為每一部在紐約公開放映的影片都必須向委員會提出申請，並經過他們的審查及刪剪。很多很多影片都會被修剪，某些身體特定部位你是不能出現的，如果影片中有出現，他們就不會給你放映許可；如果你未經許可就放映，你可能會被逮捕、影片會被禁播，你也會背上猥褻的罪名。這就是發生在我身上的事，我拒絕把影片拿去申請許可，我沒有申請就這樣放出來了。
我能夠想得到你的回答，但我還是要問：為什麼你不尋求合法申請？
他們是誰有這樣的資格審查、評斷一個人的作品？他們是誰？自以為是的審查員。對我來說這很荒謬、不合法，而且很愚蠢。我沒辦法接受。
當然，我不是唯一一個。紐約在3、4年後廢除了審查機制，因為當時媒體也有很多的討論，同樣的情況也發生在蘭尼布魯斯（Lenny Bruce）身上，對當時在夜總會、咖啡店的喜劇演員來說，你沒辦法只針對特定主題說笑話。
你最有名的事蹟可能就是成立「經典電影資料館」，你還有成立過什麼組織？
在50年代，我曾經有Film Forum ，60年代則有Filmmaker's Cinematheque，它也促成了經典電影資料館的成立，當時成立的一系列組織各自有不同的原因。
即使你在過去60年，創造出了密度相當高的作品，但你仍投入相當多的能量，為其它藝術家與電影工作者建立組織及平台，你當時看到了什麼，讓你了解到創造一個為藝術社群服務的團體的重要性？
這是對他們的努力給予直接支持的一種方式，像是創造一個如Filmmaker's Cinematheque的空間，讓它們放映他們的電影，或是Filmmaker's Cooperative能讓他們將影片發行。即使是我在《村聲》（The Village Voice）寫的「Movie Journal」專欄，也是這個想法的一部分，我能讓他們的作品引起別人的注意。這是我的天職，如果我喜歡一個東西，我會想讓其它人知道它；如果我喜歡一部影片，我會想要別人欣賞它。對我來說，這麼做很正常，這沒什麼特別的。
過去幾十年來，你孕育出了一種非常獨特的影像風格，你會怎麼形容這個過程？
我只是持續不斷的為我的生活週遭「做筆記」，通常會被稱為「寫日記的人」（diarist），但我是在做筆記，或可以說，我不是在做電影。我只是拍，然後把一些筆記放在一起，組織出有主題性的，或大體上關於我的生活的筆記，並發表出去。像是安迪沃荷，我收集了所有的素材，然後以《安迪沃荷的生命場景》（Scenes From the Life of Andy Warhol）為題發表出去。
你是如何將這些筆記編織在一起的？當你剪接的時候你在想什麼？
有時候影片會是有主題性的，當有人因為某些機緣要我做些什麼的時候。像《安迪沃荷的生命場景》就是這麼來的，因為龐畢度要辦一個沃荷的回顧展，於是問我是否有任何片段可以拿出來展覽，我就說：「好啊，沒問題，我有一些。」所以我把它們全部放在一起，這就是這部片由來。在《馬西納斯的生命場景》（Scenes From the Life of George Maciunas）也是同樣情況，這是一部關於Fluxus運動以及蘇聯垮台的影片，一部6個小時長的電影，我將我手中所有的片段隨意放在一起。2016年將在巴黎舉辦的地下絲絨（Velvet Underground）展覽我的作法也是一樣的，我收集了所有與那個時期有連結的片段，從路李德（Lou Reed）到地下絲絨。這是個很大的展覽，有非常多人參與，我的影片將會是其中之一部分。
我有一部5個小時關於我的生活的影片：《As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty》。在法國亞維儂有一個藝術節的主題是「美」，他們問我是否有任何關於這個主題的影片，我就說：「如果你付我錢，我會做一部以此為題的影片，因為我認為這是我的影片的一切。」他們說他們可以負擔所有的費用，所以我非常感謝他們。
事實上，我最早一部以這種日記體式的影片製作的影片《Walden》，就是由紐約水牛城贊助的。當時他們辦了個藝術節，包含John Cage的音樂、Edward Albee的戲劇，他們說還想要一部電影，請我做一部。我說好啊，所以他們就贊助我完成這部片。
在最近20多年來，除了你手中正在進行的計畫外，你會把影片或錄像中的片段額外沖印出來，是什麼原因讓你開始製作這些實體物件。
我來告訴你它是怎麼開始的：當我把兩捲底片放在一起，末端有時候會有一些損傷或髒污，我通常都會剪下3、4格丟掉，這些底片都不會存在於影片中，因為我把它們從最終版本剪掉了。但大約在20年前，我看到這些底片，我問我自己：「為什麼要丟掉它們？」我了解到我可以把他們沖洗出來，就像照片的負片或正片一樣。
當我漸漸長大，我和我哥哥與爸爸曾經一起殺了一隻豬，可能是為了聖誕節或者什麼。我媽媽會解剖它，然後放到鍋子裡，充份利用豬身上的一切。我那時對我自己說，我媽媽充份利用了豬的一切，但我卻把這些東西棄之如履。所以我開始蒐集、研究我自己創造出來的殘餘，並沖洗出來。後來，我也會開始把影片中的片段拿出來沖洗，不只是末端，因為我的影片用了很多單一影格，常常在5個影格內就有很多不同的活動。就算只有3、4格也可以發生很多事情，所以我就開始把它們沖印出來展覽。
你過去與多名人一起工作過，從你的同事安迪沃荷，一直到你的員工是甘迺迪小孩的家教，當你與對於這些對大眾來說相當有名、但卻相當神秘的人工作時，你的感覺是什麼？
我並不清楚這些人的公共生活，我只是私底下認識他們，他們就像任何人一樣有自己的樣貌。不論什麼時候，當別人問到我關於約翰藍儂、安迪沃荷、小野洋子、甘迺迪家族這些人時，我都會說他們就跟任何人一樣，因為我都將他們視為普通人來看待，私下地，並不是以外界的眼光來對待他們。這是完全不同的關係，也是非常正常的事，所以沒有什麼特別好說的。
Mekas今年92歲，當他說著笑話或講述過往經歷時，依然銳利並閃爍著幾分淘氣的眼神，仍然提醒你正與一位20世紀藝術圈的巨人對話。Artspace拜訪了Mekas在克林頓山的工作室，那裡有群山般的書籍，還有一隻非常友善的貓。我們與他談論了眾聲喧嘩的戰後紐約早期歲月，一段前衛電影的激情年代。
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| Mekas與貓 |
Mekas：我並沒有什麼特別意識到的時刻，如同從事任何藝術、活動或職業一樣，這是一個緩慢漸進的過程。對我來說最重要的時刻，是我抵達紐約，在這裡我可以找到一份工作，有錢購買攝影機和底片，在那之前我只是一個二戰難民，我對電影與詩感興趣，但我什麼都做不了。
我在1949年年底抵達紐約，這讓我打開了所有的可能性，紐約當時正要進入50、60年代，一個可能是它最生機蓬勃的時期，我在非常好的時機點抵達這裡。
當時你遇到的很多人，如今都成為美國藝術史上的核心人物，對你來說那時候旺盛的創造性是個什麼經驗？
那時候每一個藝術領域都是如此，音樂有John Cage，劇場也因為受偶發藝術（the Happenings）影響產生了劇變，諸如此類。古典時期已經結束了，新的風格與內容才正要開始。
你認為是什麼因素，讓當時藝術家的創造力如此多產豐富？
很多人都試著理論化或合理化美國戰後的艾森豪時期，世界各地或美國到底發生了什麼事。但這沒有正確答案。你去看所有的藝術運動，未來主義、達達主義，超現實主義，在特定的時間或情境之下，所有事情聚合在促成了一個運動，美國也是一樣，當時的抽象表現主義者在一個非常特殊時刻中發展起來。
我的看法是，古典的方法、舊有的形式及內容，在1945年至50年左右進入了尾聲，當時有必要往其它地方走。感知開始有了改變，科技進步速度也越來越快。看看建築，看看富勒（Buckminster Fuller）的作品，所有的新概念開始進入當時的文化，只有到現在我們才會了解到它們所產生的影響。
你和你的朋友、同伴們，在當時就已經感覺到你們正在拍一些很重要的東西嗎？
沒有，但我們都很興奮，我們每一個人都沉浸在我們做的事，專注地往那個方向前進，不論那個方向為何。沒有任何人認為自己的作品是重要的，認為它可能影響任何人或延續到現在。這不是人們從事科學或藝術的理由，他們只是做它，不會去想為什麼。否則，人們到後來就會有意識地為了要有影響力、為了未來而創作，但生活並不是這樣的。
當時這些影片是在怎樣的市場環境中？
沒有所謂的市場，我也不認為會有一個詩意的、非商業、非敘事電影的市場。它們沒有市場，就像詩一樣。詩和文學都沒有市場，只有散文、小說才有市場。你不會在一個機場的書店裡找到一本詩集，電影也是如此。當我來到紐約時，當時有3、4個電影社群，Cinema 16、New York Film Society以及另外2個社群，但過了5年已經有6、7個了。當進入60年代後，這些社群成長非常非常快速，並與電影科技同步進化，如真實電影（cinema verite）與可攜式設備的興起等等。雖然改變相當快速，但規模仍非常有限，這也是為什麼我會在1953年一個現在沒有人知道的地方，開始組織並策劃電影放映，那是第一個在下城區的畫廊，叫做Gallery East，位於Avenue A and Houston。那是一個由當地藝術家共同組成的畫廊，他們說「你為什麼不在這裡放放你的電影？」我就是在那裡開始了我的影片放映。
你的前衛電影放映，現在被認為替很多人引介了一種特定的實驗電影語彙，包含安迪沃荷，你後來也在1964年幫他拍了《帝國大廈》。雖然對當時，你的幾次放映活動似乎太過激進，像你因為以兩片聯映的方式播映了傑克史密斯（Jack Smith）的《耀眼的傢伙》（Flaming Creatures），和尚惹內（Jean Genet）的《愛欲之歌》（Un chant d’amour），被以猥褻的罪名遭到逮捕，你可以談談這個活動嗎？
第一次被逮捕的時候是在包厘街的聖馬克劇場，第二次則是在第4街的作家舞台。那是在1964年的3月，他們以放映許可為藉口，因為每一部在紐約公開放映的影片都必須向委員會提出申請，並經過他們的審查及刪剪。很多很多影片都會被修剪，某些身體特定部位你是不能出現的，如果影片中有出現，他們就不會給你放映許可；如果你未經許可就放映，你可能會被逮捕、影片會被禁播，你也會背上猥褻的罪名。這就是發生在我身上的事，我拒絕把影片拿去申請許可，我沒有申請就這樣放出來了。
我能夠想得到你的回答，但我還是要問：為什麼你不尋求合法申請？
他們是誰有這樣的資格審查、評斷一個人的作品？他們是誰？自以為是的審查員。對我來說這很荒謬、不合法，而且很愚蠢。我沒辦法接受。
當然，我不是唯一一個。紐約在3、4年後廢除了審查機制，因為當時媒體也有很多的討論，同樣的情況也發生在蘭尼布魯斯（Lenny Bruce）身上，對當時在夜總會、咖啡店的喜劇演員來說，你沒辦法只針對特定主題說笑話。
你最有名的事蹟可能就是成立「經典電影資料館」，你還有成立過什麼組織？
在50年代，我曾經有Film Forum ，60年代則有Filmmaker's Cinematheque，它也促成了經典電影資料館的成立，當時成立的一系列組織各自有不同的原因。
即使你在過去60年，創造出了密度相當高的作品，但你仍投入相當多的能量，為其它藝術家與電影工作者建立組織及平台，你當時看到了什麼，讓你了解到創造一個為藝術社群服務的團體的重要性？
這是對他們的努力給予直接支持的一種方式，像是創造一個如Filmmaker's Cinematheque的空間，讓它們放映他們的電影，或是Filmmaker's Cooperative能讓他們將影片發行。即使是我在《村聲》（The Village Voice）寫的「Movie Journal」專欄，也是這個想法的一部分，我能讓他們的作品引起別人的注意。這是我的天職，如果我喜歡一個東西，我會想讓其它人知道它；如果我喜歡一部影片，我會想要別人欣賞它。對我來說，這麼做很正常，這沒什麼特別的。
過去幾十年來，你孕育出了一種非常獨特的影像風格，你會怎麼形容這個過程？
我只是持續不斷的為我的生活週遭「做筆記」，通常會被稱為「寫日記的人」（diarist），但我是在做筆記，或可以說，我不是在做電影。我只是拍，然後把一些筆記放在一起，組織出有主題性的，或大體上關於我的生活的筆記，並發表出去。像是安迪沃荷，我收集了所有的素材，然後以《安迪沃荷的生命場景》（Scenes From the Life of Andy Warhol）為題發表出去。
你是如何將這些筆記編織在一起的？當你剪接的時候你在想什麼？
有時候影片會是有主題性的，當有人因為某些機緣要我做些什麼的時候。像《安迪沃荷的生命場景》就是這麼來的，因為龐畢度要辦一個沃荷的回顧展，於是問我是否有任何片段可以拿出來展覽，我就說：「好啊，沒問題，我有一些。」所以我把它們全部放在一起，這就是這部片由來。在《馬西納斯的生命場景》（Scenes From the Life of George Maciunas）也是同樣情況，這是一部關於Fluxus運動以及蘇聯垮台的影片，一部6個小時長的電影，我將我手中所有的片段隨意放在一起。2016年將在巴黎舉辦的地下絲絨（Velvet Underground）展覽我的作法也是一樣的，我收集了所有與那個時期有連結的片段，從路李德（Lou Reed）到地下絲絨。這是個很大的展覽，有非常多人參與，我的影片將會是其中之一部分。
我有一部5個小時關於我的生活的影片：《As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty》。在法國亞維儂有一個藝術節的主題是「美」，他們問我是否有任何關於這個主題的影片，我就說：「如果你付我錢，我會做一部以此為題的影片，因為我認為這是我的影片的一切。」他們說他們可以負擔所有的費用，所以我非常感謝他們。
事實上，我最早一部以這種日記體式的影片製作的影片《Walden》，就是由紐約水牛城贊助的。當時他們辦了個藝術節，包含John Cage的音樂、Edward Albee的戲劇，他們說還想要一部電影，請我做一部。我說好啊，所以他們就贊助我完成這部片。
在最近20多年來，除了你手中正在進行的計畫外，你會把影片或錄像中的片段額外沖印出來，是什麼原因讓你開始製作這些實體物件。
我來告訴你它是怎麼開始的：當我把兩捲底片放在一起，末端有時候會有一些損傷或髒污，我通常都會剪下3、4格丟掉，這些底片都不會存在於影片中，因為我把它們從最終版本剪掉了。但大約在20年前，我看到這些底片，我問我自己：「為什麼要丟掉它們？」我了解到我可以把他們沖洗出來，就像照片的負片或正片一樣。
當我漸漸長大，我和我哥哥與爸爸曾經一起殺了一隻豬，可能是為了聖誕節或者什麼。我媽媽會解剖它，然後放到鍋子裡，充份利用豬身上的一切。我那時對我自己說，我媽媽充份利用了豬的一切，但我卻把這些東西棄之如履。所以我開始蒐集、研究我自己創造出來的殘餘，並沖洗出來。後來，我也會開始把影片中的片段拿出來沖洗，不只是末端，因為我的影片用了很多單一影格，常常在5個影格內就有很多不同的活動。就算只有3、4格也可以發生很多事情，所以我就開始把它們沖印出來展覽。
你過去與多名人一起工作過，從你的同事安迪沃荷，一直到你的員工是甘迺迪小孩的家教，當你與對於這些對大眾來說相當有名、但卻相當神秘的人工作時，你的感覺是什麼？
我並不清楚這些人的公共生活，我只是私底下認識他們，他們就像任何人一樣有自己的樣貌。不論什麼時候，當別人問到我關於約翰藍儂、安迪沃荷、小野洋子、甘迺迪家族這些人時，我都會說他們就跟任何人一樣，因為我都將他們視為普通人來看待，私下地，並不是以外界的眼光來對待他們。這是完全不同的關係，也是非常正常的事，所以沒有什麼特別好說的。
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