當紀錄片遇上家庭電影—《托托與他的姐姐們》

Toto and His Sisters｜ Alexander Nanau｜ Romania｜2014｜93min (含劇情) 鏡頭從一顆蘋果樹開始，托托與友伴在街道玩耍，一群孩子喧鬧地摘下樹上的果實，隨即往某一個方向飛奔而去，鏡頭隨之帶到髒亂的街景，破舊...

Toto and His Sisters｜Alexander Nanau｜Romania｜2014｜93min (含劇情)

鏡頭從一顆蘋果樹開始，托托與友伴在街道玩耍，一群孩子喧鬧地摘下樹上的果實，隨即往某一個方向飛奔而去，鏡頭隨之帶到髒亂的街景，破舊的屋子，各式各樣的人們在路上或站或坐，一股緊張的氣氛隱隱在空氣中瀰漫。這裡是羅馬尼亞布查瑞斯（ Bucharest）郊區外緣的貧民窟，一個充滿暴力、貧窮與毒品的絕望之地，也是托托一家人的故事起點。 

2015年台北電影節選映紀錄片《托托與他的姐姐們》（以下簡稱《托托》）。母親因販毒在三年前入獄，托托（10歲）與他的兩位姊姊，安娜（17歲）與安德麗雅（14歲），共同生活在一個充滿垃圾與毒品針頭的小房間裡，沒有水，沒有食物，母親口中「照顧」他們的毒蟲叔父，大多時間只是安靜地蜷縮在床上的角落吸毒。三個孩子日日盼望母親歸來，但是等待他們的是，每個深夜裡吸毒者湧入他們擁擠的小小的家，滿地的針頭，人們或坐或躺為彼此注射，他們無法改變狀況，絕望是他們的每一天的真實寫照。

紀錄片如何再現他人之苦難？《托托》以細膩精準的影像紀實，安靜，低調，凝聚出強大的影像力量，以及巨大的震撼與失落，讓人近乎失語。那種力量不是來自於展示貧窮景象的奇觀式手法，更不是濫情、煽動或感傷至俗爛的溫情路線；相反的，導演亞歷山大・納瑙（Alexander Nanau）以節制、自然的手法，呈現極為精簡流暢的場景，去除所有的紀錄訪談與自身的存在痕跡，遊走於虛構-紀實的邊界，並且實驗性的將鏡頭交給了被攝的孩子，混合了日記電影/家庭電影的手法形式。這部紀錄片，是我心目中繼艾倫．柏林納《以遺忘為詩》（First Cousin Once Removed, Alan BERLINER, 2013）之後，另一部我私心鍾愛，表述生存之艱難的真誠影像作品。 

一開始，當導演亞歷山大帶著攝影機進入貧民窟，初識托托一家之際，他原先預期拍攝母親假釋歸來，與三個孩子重建生活的故事。但事情發展出乎意料，母親未獲假釋，他留下來繼續等待與記錄。在十五個月的拍攝期中，慢慢的，他與孩子及當地人發展出起信任的關係。妹妹安德麗雅逐漸成為影片的重心，這個14歲女孩的勇氣一點一滴改變了這個分崩離析的家庭，面對釋放遙遙無期的母親，在毒癮裡無力自救的姊姊，她只能選擇留下或離開，兩者都是無比痛苦的抉擇。後來，她帶托托離開毒窟的家，兩人在收容之家展開新生活，讀書、學機器舞、交朋友，她也拿起了攝影機，將鏡頭轉向自己與她所愛之人......。影片的最後，缺席多年的母親終於返家，火車上的三人靜默著，無法擁抱彼此，心碎的母親問：「不愛我了嗎？」 安德麗亞冷靜地說：「你離開太久了，我們必須重新適應。」托托說：「我不知道。」火車繼續前行，三人寂靜，攝影機在此刻暫停，但鏡頭之外，他們的生活仍在繼續。

安德麗亞的家庭/日記電影

安德麗亞的日記/家庭電影將本片帶入另一種影像層次。導演透露他在收容之家教室為孩子們上三個月的電影工作坊，他教他們如何用攝影機，如何寫故事，甚至給他們看阿巴斯・奇亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的短片，這些孩子都沒有受過完整的教育，也缺乏資源去表達自己真正的情感，除了貧窮與毒品之外，他們一無所有。超乎他的預期，安德麗亞運用影像的天份與能力令人驚艷，攝影機轉化為女孩第一人稱的私密觀點。她將鏡頭轉向自己，與托托兩人對著鏡頭扮鬼臉，說悄悄話，互相許諾與表達愛意（甜蜜又讓人心碎的影像日記）。安德麗亞從影像中找到一種表達自我的方式，她在導演不知情的情況下，曾一個人回到老家拍攝姊姊安娜，那一場景是重逢亦是告別，她有意識地將這個時刻用影像保存下來。 

家庭電影如同私密的家族照片，影像的意義不是給外人，而是給分享記憶與情感之人收藏，反覆觀看的，一種自我見證式的，保存時間與記憶的影像形式。即便安德麗亞的影像並不遵守電影拍攝的美感原則，依然是充滿力量與情感的影像手稿。

真實的邊界與曖昧

《托托》 是一部非傳統敘事的紀錄片，沒有訪談，沒有口白，抹除了拍攝者的存在痕跡，這是導演刻意選擇的美學策略，他強調這與紀錄片古典理論中「牆壁上的蒼蠅」（Fly on the wall）的客觀視角不同。導演曾說：「沒有絕對不受干擾的真實，走進現場的每分每秒，一切都會因我的出現而改變，不管是否手持攝影機。沒有另一個人能拍出一樣的故事，因為影片本身就是記錄者與被攝者兩者關係的呈現。（註一）」誰有說故事的權力？誰掌握了敘事？即便是牆上蒼蠅的凝視，也仍是某種單一觀點的呈現，生命的存在衍生的諸種實相中，沒有絕對的「真實」。試想，我們是否真的能夠接近拍攝人物心中的「真實」？即使被攝者親身說法，你又如何能知道他們是否在鏡頭前說謊或選擇性吐露真相？ 

從技術面來說，《托托》主角都是未成年的孩子，加上教育程度與生存條件，或許要他們面對鏡頭自在表達有某種程度的困難。跳脫慣性思考，其實訪談不過是理解被攝者的一種方式，「語言」並非唯一的敘事手段。《托托》純粹以行動與事件展現他們的生存狀態與策略，或許這個手法有相當難度，但卻留下了更多詮釋與解讀的空間。對我而言，《托托》的影像策略不僅是美學上的挑戰，也是影像政治的一種突破。 

如導演所說，即使抹去所有在場證明，影像仍是記錄者與被攝者關係的共同創造。有個例子可以充分說明導演亞歷山大的自制，一個紀錄片的關鍵元素：眼淚。眼淚是普世最容易感動人的影像，片中許多場景當然不乏淚水，即便在最低限度的使用，導演也沒有見獵心喜的抓住機會特寫，Zoom in，用鏡頭強力渲染傷口；而是靜靜退到數步之遙，等待。於是，我們只能看見安德麗亞背著鏡頭或在鏡頭外哭泣，我們看不見她的眼淚，但所有人都知道發生了什麼事。 對我個人來說，過多的憐憫或煽情都是不誠實的，煽情像是多餘的濃妝艷抹，某種程度上阻止觀眾用更清明的方式觀看與思考，只流於撫慰心靈的甜美或淚水氾濫，卻遮掩了背後我們不願多見的結構性問題或道德困境。旁觀痛苦的當下，影像紀錄工作者應該插手介入或是冷靜旁觀？ 道德尺度如何拿捏得當？如何保持適當的距離，才能讓這個時刻的意義保持完整甚至更有力量？ 這是紀錄片工作者美學與道德的永恆難題。

影像，在結束之後開始

台北電影節另一部令人印象深刻的俄國紀錄片《被驅逐的館長》裡有一段話：「放映結束那一刻，才是電影真正要開始的地方。透過見證、討論、思辨，我們得以更進一步了解電影的意義與對我們所有人的影響。」對紀錄片來說尤其是，對被攝者來說也是，對於書寫電影評論的人也是。電影結束，我們才正要開始，真實的生活仍在繼續，影像敘事的政治/美學不只是一種手法，說故事的方式更決定了故事能夠被如何有效並充分地觀看，如何創造更寬廣的詮釋與解讀空間，寬闊到足以容納我們所有人，而不是只服膺於某種市場取向的口味。影像提供我們觀看，思索與行動的另一種路徑，而《托托與他的姐姐們》無疑地作了一次美好而動人的示範。

（註一）導演專訪“ 'Toto and His Sisters' Blends Documentary and Fiction Invisibly ”

http://nofilmschool.com/2015/04/toto-and-his-sisters-blends-documentary-and-fiction-invisibly